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印度的裝飾性雕塑與中國的寫意性雕塑交融,形成了中國佛教雕塑藝術(shù)的特有風(fēng)格,并呈現(xiàn)著由裝飾性為主向?qū)懸庑詾橹鞯霓D(zhuǎn)化,這是石窟雕塑的總趨勢。

雕塑空間的感性處理

不論在云岡、敦煌,還是龍門,幾乎每一洞窟內(nèi)的雕繪都組成一個相互呼應(yīng)、相互關(guān)聯(lián)的完整世界。塑像是石窟的主角,一般本尊佛像呈現(xiàn)為圓雕形式。其背光與身光的圓形或蓮瓣形光環(huán)繪于或浮雕于身后龕壁上。本尊佛兩旁的弟子、菩薩等形象多以類似的圓雕形式表現(xiàn)出來,而供養(yǎng)人的形象則多被繪在墻壁之上,龕楣繪有裝飾性的花朵或飛天,窟內(nèi)整個墻壁滿繪著佛教故事的情節(jié)、場面。形成有主有從、有襯托、有照應(yīng)、有節(jié)奏起伏、有微妙變化的統(tǒng)一的藝術(shù)世界,孤立地繪畫或孤立地看雕塑都不能理解其真正的內(nèi)容和意義。在這樣十種統(tǒng)一的藝術(shù)世界中,多種造型方法共同發(fā)揮著作用,表現(xiàn)出整體性的渾然氣勢。

中國雕塑往往有背景的描繪,獨立的圓雕畢竟在表現(xiàn)空間體量方面有著一定的局限,背景中圖像的雕繪可以起到意蘊(yùn)方面的補(bǔ)充。中國特有的塑繪結(jié)合的藝術(shù),寓裝飾性于空間感中,那山水畫一般的空靈意境之表現(xiàn),使得有限的空間深遠(yuǎn)化、無限化了。

以形寫神,重表現(xiàn)以及情感因素

傳神是中國藝術(shù)的最高審美要求。面部表情是最能表現(xiàn)人的思想感情的,佛的莊嚴(yán)、觀音的慈祥、憤怒的天王、騾悍的力士都要通過人的眼神、嘴唇的微妙變化傳達(dá)出來,當(dāng)然,眼睛離不開五官的諧和,神態(tài)也離不開身姿手勢的表征。除個體形象本身的傳神之外,傳神還表現(xiàn)在人物關(guān)系之間及巨幅造像的整體意境中。

天水麥積山石窟佛像(圖片來源:慧海佛教資源庫)

石窟藝術(shù)中那些最為美麗的人體雕塑,盛唐的飛天、菩薩、供養(yǎng)人往往衣著華美而富有表現(xiàn)力。中國的人體雕塑很注意在服裝刻畫上下功夫,表現(xiàn)了非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。不僅雕像衣服質(zhì)地的輕薄、厚重之感能真切地刻畫出來,人們更常常通過衣紋的走向折變表現(xiàn)人體紳動態(tài)、身段,甚至巧妙地利用衣紋的特征烘托人物的精神氣質(zhì)和內(nèi)在性格。而西方雕塑多為裸體人像,沒有用衣飾來充當(dāng)表現(xiàn)人物情感的工具,一切都通過裸露于外的筋肉及面部表情、外在動態(tài)姿式表達(dá)出來。這也構(gòu)成中國雕塑的一大特色。

線的藝術(shù)

中國繪畫重線條的表現(xiàn)力也影響到中國雕塑的風(fēng)格。以體積為主要表現(xiàn)手段,并輔之以既有表現(xiàn)力又有形式美的線條,這就使中國傳統(tǒng)雕塑在世界雕塑中具有鮮明的東方民族風(fēng)格。

與突出團(tuán)塊、光影效果的雕塑造型方法相比,突出線條作用是一種概括性極強(qiáng)的造型方法。中國雕塑運用抽象于萬事萬物的形式棗線條概括物象的形態(tài)神情,能獲得圓滿的立體效果。這個效果不在雕塑實在的形態(tài)上,而超乎于形表之外,它產(chǎn)生于觀賞者的頭腦,是一種由主體精神補(bǔ)充上去的立體空間感。

天水麥積山石窟迦葉像(圖片來源:慧海佛教資源庫)

在佛教造像中,常用粗硬的線條刻畫出迎葉的“瘦”與天王的“猛”,用細(xì)柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋,表現(xiàn)其肌膚的豐腴細(xì)膩。在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力。如麥積山16號造像碑上的佛龕造像,線條的表現(xiàn)達(dá)到出神入化的境界。龕內(nèi)三世佛的寬大衣裙因坐勢而簇集垂聚成皺褶層迭的狀態(tài),堅硬的石頭競被刻成輕盈柔軟的織物,像綢緞又像絲絨,石質(zhì)竟然產(chǎn)生紡織品的光澤。這些線條常常表現(xiàn)得如毛筆般得心應(yīng)手,衣裙層迭的線條宛轉(zhuǎn)自如,衣內(nèi)人體的動勢巧妙地表現(xiàn)出來,且線條本身的美感和生氣也通過這線條的韻律和節(jié)奏感得到充分流露。中國雕塑塑線條作用而造成的不拘泥于形體形表的空靈的空間感中,有著一種與西方團(tuán)塊雕塑的實在空間感大異其趣的美感。

程式化傾向

但是受佛教儀軌和思想制約的中國傳統(tǒng)雕塑在題材、造型和審美范圍內(nèi),長期擺脫不了印度佛教雕塑之“制”的影響。制;是程式化題材和表現(xiàn)形式的規(guī)范,包括題材內(nèi)容、造型約定、配置原則。盡管佛教造像的題樹很豐富,但都可以從佛經(jīng)中找到出處和造型根據(jù),在這點上講,從事佛像制作的藝術(shù)家是沒有創(chuàng)造自由的,必須受“制”于經(jīng)典、范品和粉本的規(guī)范。人物造型五種規(guī)范模式(大小等級、正側(cè)面、空間經(jīng)營位置、色彩配置、人物動態(tài))也造成了人物形態(tài)的類型化,在一定程度上限制了雕塑匠師的寫實能力的提高。上述各方面的造型規(guī)矩限定了佛教藝術(shù)的基本表現(xiàn)效果。它以一種恒定的面目反復(fù)深化其宗教內(nèi)容和審美功能,達(dá)到獨特的造型效果。它們既代表宗教理想也代表了審美理想。

天水麥積山石窟阿難像(圖片來源:慧海佛教資源庫)

佛教雕塑藝術(shù)的成熟與程式化幾乎成了同義語,愈到后期,這種程式化傾向愈明顯。

毋庸置疑,它對中國傳統(tǒng)雕塑產(chǎn)生了極大的影響,在內(nèi)容上由以表現(xiàn)人和動物為主題,變?yōu)橹乇憩F(xiàn)佛、菩薩的宗教信仰崇拜。在技巧上由簡明樸質(zhì)發(fā)展到了精巧圓熟。在風(fēng)格上由雄偉、挺秀轉(zhuǎn)為莊嚴(yán)、富麗。