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觀音是西方三圣之一,在世界各地信仰者頗眾,影響之大堪同佛祖釋迦牟尼并比,甚至有過之而無不及,在后期的佛教中尤其如此。其造型有男女二型,前賢著文討論者頗多,本文擬就觀音的造型變化事,略申管見,敬請批評

一、觀音形象考辨

菩薩,特別是為人們普遍信仰的觀音菩薩,到底是男是女?這是人們經常問及的一個問題,特別是在今天,你要說她是男性,人們都會感到吃驚和不可思議。關于此問題,古今人們多有討論,我們擬作如下的說明:

佛教本身講,在釋迦牟尼初創佛教之始,他的信徒都是男性,要求他們出家,割斷和家庭、社會的一切聯系,過禁欲行乞生活,嚴禁女性入教。為了引起弟子們的注意,他將婦女、禽獸、魔鬼三者并論,稱之曰“三涂”,都是佛徒修行學道的大敵、破壞者。釋迦牟尼死后,傳衣缽于其高足弟子之一的大迦葉,他仍在堅持其法,在其主持第一結集大會時,所有的釋迦高足弟子,都被邀請,唯有號稱多聞的阿難不在其列。問其因由,其中之一就是他勸釋迦牟尼允許其姨母出家。足見迦葉仍在遵守舊法。釋迦牟尼姨母出家,是佛教中的第一個女徒、比丘尼。嗣后,佛教改變了此條戒律,女子亦可以和男子一樣,成為佛教的信徒,除男女僧徒分居諸多的具體規定之外,還宣稱,女徒如果想取得正果,必須先修男身。在此情況下,要說有女性菩薩,那才是不可思議的。后來佛教發展為大乘教,有了菩薩這種神祇,觀世音菩薩也隨之而出現。一些佛教經典在解釋這一問題時,稱其為中性,即非男亦非女,仍是諱莫如深。至于觀音菩薩的性別及其形象、據《曼殊師利經》的敘說是,此菩薩具有定、慧二德,主慧德者,名毗俱胝,作男性;主定德者,名求多羅,作女形。這是佛經對菩薩性別的說明,也就是說,她可以根據需要而現身,或男或女,都是按照實際情況而變化的。

在敦煌莫高窟佛教藝術中,以雕塑形式表現的首見于北魏開259窟釋迦、多寶并坐像之側。西魏大統四年,五年(538-539年)開鑿而成的285窟,觀無量壽佛側旁所見觀音,是繪畫中所見最早者。無論是畫,或者是塑,他都是作為佛的脅侍而出現的,尚未單獨另行。在隋代開始出現《法華經變相》,據調查,在莫高窟里繪有《法華經?觀音普門品》和《觀音經》二十八鋪,敦煌遺書中存有七鋪、總計三十五鋪。除此而外,作為《觀音經》的圖解而繪出者,還有多卷,因為是以文字為主體,在此未計。

據調查的資料知,此經變在敦煌莫高窟的表現形式,有橫卷式、屏風式、經變式、主體式、三聯式、插圖式數種,其表現的內容,亦有詳略之異。其中以莫高窟第45窟南壁所見保存最為完好,并有清晰的榜題遺留,是我們判斷畫面表現內容的重要依據。在此變相的中央,是一個高大的觀音菩薩像,首戴花冠,項飾瓔珞等,身著菩薩裝,肌膚圓渾,頗富有貴婦神態,但是,于其嘴角,畫有翠綠色的胡須,似和體態極不相合,似男非男,似女非女,不倫不類,使人看過之后,頗難于理解。如果將其和佛經相對照,此問題也就冰釋而明矣,這里所表現的恰為菩薩中性的特征,是不足為奇的事。我們認為,在敦煌莫高窟里所繪的《觀音經變相》,有如下幾方面的內容是值得注意和研究的。

此經表現的內容,大致可以將其分為三部分:一是稱此菩薩名和神通者,如人向無盡意菩薩問觀音菩薩名號因緣謂:稱念此菩薩名號獲福與六十二億菩薩名號獲益相比如何?無盡意菩薩答云:甚多,世尊。佛為其補充說:其獲益正好相同,由是可見其神通之大,遠過于諸菩薩,居于眾菩薩之首。二是講到此菩薩可以救人于諸難,還能夠醫治人們生理和精神上的諸多病癥,滿足于人們生育方面的渴望,將其和人們實際生活的距離,中國傳統思想間的橫溝,都縮至最低的極限。但是,值得我們注意的是,如莫高窟第45窟壁畫所見,諸救苦救難的畫面里,都不見觀音菩薩形象的出現,是男是女是無法判定的,三是度人的果,計有數十種之多,如經文和45窟所見,畫面所繪的其現身者計有24項,其中以男性出現者20項,以女性現身者,僅有比丘尼,優婆夷,童女,婆羅門婦等4項,這就是說,其度人的現身主要還是男性居多,但是,我們決不能以其現女身少而否定其不具女形。時男時女的現身,結合中央部位所見觀音的形象,我們還是稱其具有定、慧二德,是不男不女的中性菩薩,更合于佛經所講此菩薩的性別。當然,我們對于這種奇異的說法,也只能將其視作神話和小說物語,姑妄聽之罷了,且不可信其實有。

二、觀世音造型女性化時間的考定

通過前面的討論,觀世音菩薩:是一個似男非男,似女非女的怪物。可是,通過敦煌乃至全國的佛教藝術的調查結果,我們又不能不承認,在早期的佛教藝術中,菩薩、包括觀音菩薩在內,都具有女性的形姿——衣飾華麗,裝飾繁縟,含情脈脈,阿娜多姿,就此說她是女性之神,是不為過的,如莫高窟320窟(盛唐)194窟(中唐)、159窟(中唐)等雕塑的菩薩和觀音,都具有此特點。320窟菩薩肌膚富于彈性,側首顧盼,作啟唇欲語之狀,似在回答觀音提出的一切問題,給人以親切之感,使人看過之后,留戀忘返。159窟的菩薩微啟雙目,赤袒上身,下著石榴長裙。南側者,上身著如同今日所見的圓領汗衫,短袖,式樣新穎入時,下著紅色石榴裙,不長亦不短,恰合其身。最為維妙維肖者,還是她那肩覆長巾,掩去她那細白、嫩柔、凝脂般的肌膚,給人留下了無窮的美好回味。唐代有菩薩如宮娃之說,大概也是緣于此吧!還有人將菩薩和齊公伎相比者,所有這些都向我們揭示出菩薩所具有的女性美,不承認這些是不客觀的。反之,我們也必須看到,菩薩,特別是觀音菩薩等,如前所舉的那些,又都不具備女性區別于男性最主要的特點,那就是沒有特為突起的乳房,不管其如何似女像,其上身都是作扁平形的,有的還為那些極富女性的菩薩,畫上兩撇男性所特具的翠綠色胡子。從這些特點看,我們又不能不承認她是男性。神和形間,目的和結果間,都明顯地存在著不合,而這個矛盾和不合,又恰在菩薩的中性說下獲得到統一。形成為既符合佛教要求,又能滿足世俗人要求的和諧美,當然它是超自然的,表現了佛教的要求和它的審美觀,亦和一般世俗人的要求巧妙地結合了起來。

菩薩就佛教典籍講,說她是中性,特別是觀音菩薩,佛經講他可現男身,亦可以現女身,所以,我們認為根本就不存在菩薩、特別是觀音菩薩女性化的問題。只是存在何時以其慧性表現為主,何時又以塑造其定德形為主的問題,所講觀音菩薩女性化的問題,只是那些受世俗影響的古代文人,在書齋中想像提出的問題。既有此問題,我們亦將其羅列一下,以供人們研究此一問題時參考。

據文獻的記載知,清趙翼在《陔余叢考》一書中,主張六朝時期,觀音及菩薩已經女性化,清董文庵在《見道集》里,認為是在唐、宋時期。明胡慶麟在《莊岳委談》中,主張始于宋時,明王世貞則主張始于元、明間,如此等等。今有韓國的姜友邦先生再次提出此問題,中國上海復旦大學的趙克堯先生對此問題也再度提出討論,文中指出前述諸說,都忽略了此一問題的演變過程,并為探明此問題,作了許多的努力。將此問題的發展分為三個時期,謂其:“始于東晉南北朝時期,發展于唐宋,定型于宋,沿習至今”(見趙克堯《從觀音的變性看佛教的中國化》,《東南文化》1990年第4期)。在始發階段,趙先生列舉三例,以證其說,一者是《法苑珠林》載,東晉益州居士孫道德妻誦《觀世音經》獲得貴子,如愿以償。二者是《北史?徐之才傳》載,北齊文成帝患淫欲,念觀音菩薩使其現身。三者是《南史?陳后主沈皇后傳》講:陳亡為隋煬帝楊廣所占,楊廣被殺,于毗陵(今江蘇省常州市)天靜寺出家為尼,名觀音。“可知她是觀音菩薩的虔誠信徒。”我們認為前兩例,不足證明觀音開始女性化,因為此經明謂應當是以女身出現的,在敦煌莫高窟藝術中多有此畫面。至于沈氏出家名觀音則可,說其信觀音亦行,但由此而推出觀音菩薩已開始女性化,似屬臆測,欠說服力。總之,說六朝時期,觀音已開始女性化的說法,是不能成立的。在其所定的發展階段唐代,趙先生指出,明?胡慶麟指《宣和畫譜》卷二羅列唐代畫家吳道子、楊廷光等人,作觀音菩薩像,均未明是男是女,武斷地推其為男相,定其為男相轉女相的時間,是在元、明時的說法的不當,并進一步指出:“畫譜中均不云服男服,因此從中推斷為女相或男相,說服力都是不足的”(見趙克堯《從觀音的變性看佛教的中國化》,《東南文化》1990年4期)。此看法是可從的。但是,其又引敦煌莫高窟的造像,來證明其說的正確,其謂:“唐代的敦煌石窟觀音造像,也難辨別男相抑或女相,但莫高窟的菩薩彩色塑像頗呈女性特征。頭作高髻,或花鬘冠,神態生動,狀如貴族婦女,莊重典雅,有如妙齡少女,婷婷玉立,宛如生人,眉畫黛綠,上衣裹織錦天衣,下著錦裙,注入唐代美女風尚,不少菩薩雖嘴角描畫綠色胡須,但男性特征不如女性突出與多樣,故時謂:端嚴柔弱似妓女之貌,故今人夸菩薩如宮娃也(《中國美術辭典、洞窟、摩崖像》)。菩薩造像的女性化表明唐代婦女社會地位的提高,或者說是唐代較為開明的婦女觀的藝術折射”云云,對他的這種看法,我們認為他所描繪的菩薩造型,是符合敦煌莫高窟畫塑藝術中所呈現出的菩薩和觀音的形象的,但只抓了表面的主要的特征,如我們前面所及的男性,女性區別的重要標準,卻未能觸及。據此,我們還不敢盡同其說,用敦煌彩塑作為依憑來支持唐代以后,敦煌菩薩女性化的說法,甚至包括其他研究敦煌佛教和佛教藝術者,也都不會如此認識的。其理由,除前面討論所及者外,還要補充說明的是,如果按趙先生所描繪的情況進行判斷的話,那這個階段,就應推到此前的莫高窟的開窟之年,因為現存的早期塑像已具其形。何必將其發展階段定在唐代呢?如果,我們再將其和新疆石窟中所見,連起總觀,這種情況出現的時間,又當更早,何不將其發展時間提前至于南北朝時期呢?

我們不同意趙先生以敦煌菩薩,觀音的形象來確定其“女性化”的時間,因為其列舉的依據,都是缺乏說服力的。在這里趙先生舉出《瑯琊代醉編》的記載,講在明清時期,安徽滁州猶保存唐時、吳道子的刻觀音的形象是:“垂燦帶釗,全無沙門菩薩之狀。豈非女子而何?”這條記載,是值得推敲的。因為吳道子是以其吳帶當風的畫藝而見稱的,至于說共刻石,則是少見的、乃至是不見的。這就是說,我們疑其是否為唐時吳道子所作。再者是引文中所及的形象,衣飾等,亦都是繪塑菩薩時所共具的,我們又無法睹其實物的真況,對其是男是女,是不能隨便指定的,再者是趙先生所舉甘肅炳靈寺51龕,169窟的造像,這是我們見過的,雖然具有許多女性的特征及其撫媚之態,但是,我們仍不敢說她就是女性菩薩。至于講到上海博物館藏唐代石雕觀音,我們未能一見,可就其所描繪的情況看,亦當為中性,而非為男性,或者是女性,亦不必強為其斷。

盡管我們否定了趙先生的許多論據,我們還是承認,在唐代已有表現觀音定德的女形像出現的。這首先是趙先生指出的:“細審《宣和畫譜》,至宋徽宗時宮廷中乃敬三幅觀音畫像,其中“白衣觀音像一”,似為唐代的女性觀音。”的看法,是可以考慮的。因為后世出現的稱白衣觀音者,其形象多為女性。或者稱為“白衣大士”,其廟堂亦有稱白衣禪堂者,主尊多為漂亮的美女形象。除趙先生所舉者外,我們還要作補充的是,在今甘肅省慶陽市的北石窟寺有二二二窟(唐代的洞窟)所刻菩薩,而且,極有可能是觀音菩薩,她的形象,除人們稱說菩薩所具備的女性美而外,還在于其前胸,已由扁平變的突起豐滿,女性所獨具的乳房突起,表現的特為突出,猶如兩只小碗反扣于胸部,乳突亦進行了刻意的表現,明顯十分。衣飾為菩薩裝,我們稱其為女性菩薩,當是無庸置疑的。據此我們說在唐代已有女性的菩薩,觀音女像的出現,當不致于太謬。

又據畫史的記載,在唐代有繪水月觀音變相者,其形象如何?因為無有實物的遺留,我們是無法判定的。但是,此變相在敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏,或者元代所開的洞窟中,曾多有所見,其主尊水月觀音菩薩,則全呈現女性的特點。畫面畫皓月當空而照,周側為茂林修竹,巨石砌就的假山,前有長河,清泉潺潺而流向遠方,環境幽雅,頗似大家府第之花園,作為變相主尊的水月觀音,撫膝悠閑地坐于山旁,她長發披肩,著入時的服裝(按:和前時所見的菩薩裝迥異,亦不再赤袒上身),神情悠然,目視前方,其前即為有名的《唐僧取經圖》。慈悲可親,具有女性所獨具的特性。她為我們研究唐代出觀的《水月觀音變相》,提供了重要的參證,從而我們可以推知,唐時人們所繪水月觀音菩薩的大致形象、亦證其時已有女性觀音的出現。

在這里,我們要作補充說明的是,《水月觀音經變相》繪制的依據經典,是長期為人們所不知的,即是在1986年在京都召開的國際美術史學術會議上,專講此一問題的先生,亦未能指出其依據的經典,在這里我們可以明確的指出,在敦煌遺書中,現存有五代時期敦煌馳名人物翟奉達,曾為其亡妻抄寫的《水月觀音經》一卷,現存于天津市博物館,本院的王惠民曾撰文研究,文章發于《敦煌研究》1992年4期,可供參考。應當注意的是,此經不見于日編的《大藏經》,亦不見于中國佛典的著錄,而其所及的內容,則見于其他有關的觀音經中,這就是說,它是中國僧人,由其他佛經中抄錄有關的內容,然后拼成的,非直接由印度成套傳來的,被譯為漢文和佛典,從這個意義上講,亦可稱其為偽經,或中國佛經。

對于《觀音經》和觀音菩薩這一神祇、亦有人稱其為中國“土特產”者,即為中國創造之意,目前,我們還沒有這方面的確鑿資料,不敢妄說其是與否,但是,我們可以說她在中國,乃至世界,都是一部頗具影響,被人們普遍信仰和崇拜的一部佛經和神祇,如在東京即有《法華經》宣傳的寺院。究其原因,是在宋、元以降,觀音菩薩已取代釋迦牟尼之位,成為石窟,廟堂中的主要神祇變成家喻戶曉的神靈,被人們虔誠的供奉著。其二是,凡是中國有成就的高僧、神僧、人們皆稱其為觀音菩薩的化身,翻閱僧傳,我們可以檢出許多,在敦煌莫高窟所見的高僧畫像,如五代時期開鑿的72窟,在其西壁出現的:“泗州和尚圣容像”、“劉薩訶和尚圣容像”等,僧傳都稱其為觀世音菩薩假形化俗者。其三是,此經此菩薩,在我國廣為流傳開來,并被信仰,創作出變相圖之后,亦隨著“絲綢之路”而反饋西方,印度諸地,印度阿拉那巴德4號窟《觀音經變相》作條幅對稱式,中央為菩薩,兩側傍是觀音救苦救難的諸多畫面。從內容和表現形式,以及人物的造型等,和中國所見的此經變相相比,都幾無二致,證明它是由中國反饋回去的,是無容置疑的,至于單身觀音像,在世界各地之多,是無法枚舉的。

概括此節的討論,我們認為觀音菩薩本身,就具有慧定二德,即男和女的兩種性別,隨需要而現身變化。其他的菩薩,據佛經講,也都是屬于中性的,亦無有男和女的性別區分。在早期的佛教藝術中,著實是按照佛經的敘說而表現的,到唐確實有女性造型觀音和菩薩像出現。開始出現其主定德的,名求多羅、作女性出現者。在宋、元時期普遍于全國,影響世界,但應當說明的是,這不是她的女性化,只是表現了他的定德之象,所謂菩薩,觀音的變性、女性化的提法,是那些研究外學(藝術),或者是畫家、在世俗觀念的影響下,脫離佛教所講經典(內學)而提出來的,久爭不解的原因,大概亦在于此。

自唐代開始出現表現觀音定德的女像后,經過五代宋時,所見觀音的形象漸趨一致,而且又出現了許多的變形的觀音像來,如魚藍觀音,壽涯禪師曾作《詠魚藍觀音詩》,稱:“窈窕風姿都沒賽,清冷濕露金欄杯”。在宋代的一些話本中,開始有說唱觀音者,并對其進行了刻意地充分描繪,甄龍友題《觀音像》曰:“巧笑倩兮,美目盼兮,彼美人兮,西方之人兮”。把美女觀音作為“西方美人”。說明為流俗所蔽。由觀音的定德之像,轉變而為美女形觀音,是將其天國的神祇而降至人間來,藝術家賦予她更多的人間氣味和美感,表現了她慈悲,救苦的內在心靈和外型美,如五代時期數珠石刻觀音,主題觀音像,肌膚所具有的彈性感,青春妙齡少女的魔力,人稱“媚態觀音”,宋代湖州的一尊鐵觀音,呈現立式,作“S”型的扭曲,腰肢柔軟,身材修長,側向蓮臺,充分顯現了女性的曲線美,以及她那多姿撫媚的神閏,高髻、修眉、長目、巧鼻、小嘴、笑而不露。臉部豐潤而容莊和善,雙手置于腰胯處,似在對人作禮,外國游人贊其為“東方的維納斯”。由是可見其世俗和中國化的一斑。自宋、元、迄明、清,觀音的定型,觀音的女形造像遍及全國各地,直至今天還是如此,在一些寺院的大雄寶殿之后,仍有觀音的神龕。供人們參拜與供養。與是出現了許多如渡海觀音、紫竹觀音、魚藍觀音、八難觀音、滴水觀音、送子觀音、水月觀音、白衣觀音、白衣大士等等各不相同的觀音名號。應當指出的是,這些千奇百怪的觀音名號,都已遠離佛經的依憑,只是隨形,或者是世俗人們的需要而命名,而塑成的,如敦煌流傳的觀音井的故事及其圣跡,就是不見經傳、而是依動人的美麗傳說故事而形成的。

除此之外,隨著佛教的發展,密教的傳入,在佛教藝術中,還出現了許多依據密教經典而塑造的變形觀音像,如千手千眼觀音,十一面觀音,馬頭觀音,不空觀音,如意輪觀音等等。這些觀音有的有佛經的依憑,但是,如將其和《觀音經》相比,則相去很遠,如莫高窟76窟北壁所見的十一面觀音變相,即是如此,它除了說明依據的經文不同外,亦證明了佛教的發展,以及其進一步的世俗化和中國化的這一事實。

 三、女性觀音的定型是佛教世俗化中國化完成的標志之一

任何國家和民族,都有著自己的傳統文化,固有的思想意識形態和生活方式,特別是具有悠久歷史、高度文明的中國更是如此,它不允許誰對它進行破壞。反之,它也不反對吸收外來的,一切適用自己,豐富自己的,外來的新東西,為自己所用,其原則就是不影響和破壞傳統的文化和固有的思想意識與生活,否則,那是非遭排斥不可的。

在一些文章的討論中,我們已揭示了佛教這個和中國傳統文化逕庭異趣的宗教,是如何改革自己的面目、以適應中國國情和傳統文化、思想意識與生活方式并最終扎根于中國社會,迅速發展的歷史。在這里我們想再通過觀音信仰的發展這一事實,再為佛教的中國化作一補充說明。

任何藝術都是社會生活現實的反映,宣傳佛教的宗教藝術亦莫能外,只是有直接和間接之分罷了。作為觀音菩薩這一神祇的表現,誠如前述,在中國的佛教藝術中,啟始之時,它是作為男性,或者是中性出現的,表現的是其慧德,即毗俱胝形。

從中國的歷史記載和發展知,自漢末至隋統一南北的數百年中、除西晉有短暫的統一之外,大部分的時間,人們都是在戰亂中渡過的,特別是在西晉“八王之亂”后,召來了匈奴、鮮卑、羯、氐、羌諸多少數族入逐中原,紛紛建立政權、稱王稱帝、稱霸一方。諸政權間、爭城掠地之戰時時發生,從事戰爭者都是男性,時有喪生于兵難之虞,戰爭時時威脅著人們的生存與安全。死神天天在向他們招手,人們毫無安全感,面對這種現實又無法改變,只有將希望安寧的美好愿望、變成為祈禱神靈的行動、寄希望于神靈的恩賜。《法華經》宣傳的思想又恰恰符合人們的這種意愿、為全國的統一,社會的安寧提供了理論的依據,而觀音菩薩又具有救人們出于災難的神通和慈悲心腸,和中國的傳統文化間少有矛盾,并能巧妙的結合起來,開始了融合《孝經》和《觀音經》的濫觴、如《南史?皇侃傳》的記載謂:“侃性至孝,常日限講《孝經》二十遍,以擬《觀世音經》。”《南史?劉霽傳》謂:“母明氏寢疾,霽年已過五十,衣不解帶者七旬,誦《觀世音經》數萬遍,夜中感夢,見一僧謂:‘夫人算盡君精誠篤志,當期為申延。’后六十余日乃亡。……著《釋俗語》八卷,文集十卷”。《南史?張融傳》,謂其臨終時:“左手執《孝經》、《老子》,右手執《小品法華經》。這是信奉觀音菩薩的儒生,是釋、道、儒皆宗的典范事例、前舉《法苑珠林?敬佛篇》所列舉的觀音驗二十便所及的內容,都同觀音救七難相關聯,它不僅反映出了上層文臣、武將祈求安寧的心愿,亦是下層人們的心聲。既合于統治者統一全國的雄心,亦符合下層人們求安寧的期望,其以男性,表現觀音慧德的形象出現于佛教藝術中,這就是說,他以慈慧之心,而對蕓蕓眾生的祈請,希望那些橫刀勒馬、馳騁疆場的赳赳武夫,應當懸崖勒馬,退歸隱思、認真地想一想自己的所為,是于人有害,于己無益的,放下屠刀,立地可以成佛。以男性的慧德形出現,其目的在于勸說人們放棄那些不義之戰,他雖未能給人們指出什么,由災難走向幸福的坦途,但是,他給人們一希望,獲得人們的崇敬,它是人們苦難呻吟的反映。

繼隋到中唐后,人們經過兩百年安寧的統一生活,新的生活環境,產生新的思想意識,有了新的追求。在新時期,儒家所講的治國之策孝道思想,再度浮現于人們的腦海之中,什么“絕先祖祀,為不孝之尤”。“三千之責,莫大于無后”。這不僅是出自宗族、家庭繁衍的需要,而且,亦是儒家思想、學說的抬頭和社會安寧的反映,因為只有安寧的社會環境,才能有生兒育女的條件,那種“先祖不滅,后嗣不絕,故曰大賢之德長”等等,成為人們的追求和向往,籠罩著整個的社會,而《觀音經》和《孝經》的相互吸收、融合,已達于默契的階段,《觀音經》和南北朝時期人們所編應驗記,于觀音菩薩神通的宣傳,達到了家喻戶曉、深入到社會的各階級和階層,影響著世間的男男女女。儒家的傳宗接代與男尊女卑,子貴母榮,保持宗嗣血食,生兒育女的祖神論,新時期出現的強烈生育望、在《觀音經》和觀音菩薩的權威和神通下統一了起來。“求男得男、求女得女”的佛經說教,和宗教藝術中逼真的形象,都成為孝子和賢妻們追求的最終夙愿。男者希望生貴子以盡孝道,女者望生貴子,立廟堂、隨子而榮耀富貴。于是觀音菩薩即便成為人們心中至高無尚的大圣,得到人們普遍地信仰和崇拜。崇拜歸崇拜,形象是形象,特別是在唐朝初年,處治和尚法琳的故事,還在影響著人們,法琳為了脫難,所謂不念觀音念陛下,觀音即陛下,陛下即觀音的音聲,仍在回響,影響著每個僧徒。觀音即唐太宗李世民,自是男性。由于其影響,在敦煌莫高窟這座佛教藝術的殿堂中,一度停繪了此經變相。到武則天稱制,由于政治的需要,大力提倡佛教,一度停繪的《觀音經》在敦煌佛教藝術中,再度流行開來,廣為傳播。但是其中的觀音菩薩則仍為男性,確切的講,仍是按佛經的描述而繪成的,以至唐以后相當長的時間里,也都是如此的。

主定德的女性觀音形象出現的時間,我們已考定其在唐朝的中后期,出現的原因,有人將其和唐中宗神龍之時賜萬回師號事相連、并舉出《資治通鑒》所記:“中宗神龍二年閏正月條”,中宗賜閿鄉僧萬回號法云公”。胡三省注曰:“萬回姓張氏,初,母祈于觀音像而妊回,回生而愚,八九歲乃能語。雖父母亦以豚犬畜之。其兄服役于安西,音問隔絕。父母遣其問迅,一日,朝齋赍而往,夕返其家,父母異之。弘農去安西萬里,以其萬里而回,因號萬回,武后賜之錦袍金帶。”可見萬回是觀音送子而生的,后成為圣僧,榮顯高宗、武后、中宗三朝。萬回約生于高宗、武后朝,可見唐初已有女相的送子觀音了”(見趙克堯《從觀音的變性看佛教的中國化》,胡三省《資治通鑒》注引的資料,見志磐撰《宋高僧傳》,這是一則民間傳說,其中多有小說物語,是不足作為史料使用的。如果非按其說,以此證明其時已出現女形送子觀音的話、那送子觀音的出現和普遍被信仰,當推至晉時,因為《法苑珠林》就記有其時,居士孫道德求子如愿的故事,所以我們認為,以此條資料作證,說明女性觀音的出現,是不足為憑的,是缺乏說服力的。至于其所列以后,觀音信仰的普遍,女性觀音取代男性,或中性觀音的事實,如明朝萬歷年間,宛平知縣沈榜的調查結果,諸北京城內有觀音寺七處,城外六外;觀音庵城內八處,城外十處;觀音廟城內一處,城外二處;觀音堂城內三處,城外七處、共計四十一處。這都是確鑿無誤的,可為研究觀音信仰的證據,但為時稍晚,用它還不足證明,人謂觀音這一神祇造型變化的時間,乃至其原因。

觀音的造像何以變相,由慧德之男型,轉變而為定德的女型,在后來干脆脫離佛經,徹底改為美女型的原因何在,我們認為還是應當從社會現狀和佛教本身去尋找較為適當。在社會方面,在唐代已有定德的女型觀音的出現,但沒有流行開來,敦煌佛教藝術為我們證明了這一點。其原因是由于唐代的中后期,藩鎮強大,彼此間的戰爭此伏彼起,大唐帝國已名存實亡,僅具形式而已矣。接著又為中國歷史上的又一分裂時期,史稱“五代十國”。所代各政權間爭城掠地之戰,更是連綿不斷,弄的天無寧日,人不安席。此情此景,打破了人們祈望安寧的美好愿望,活動于政治舞臺上的,又都是強鎮大藩,割地稱王的赳赳武夫。戰爭的災難,籠罩著整個的社會。面對社會現實,無可奈何的人們,仍然需要菩薩的垂憐,賜給他們一安寧的社會環境,救他們出于苦難的深淵,因之,慧性的男性觀音仍是人們心中的救星和希望,故世人仍然以塑男性的觀音菩薩和其他具有此神通的菩薩為主。那種“及至五代、北宋、觀音造像幾乎全呈女像”的說法,是失之慎密的,起碼是和敦煌藝術所見的情況不合的。

經過數十年的爭戰,至公元960年宋太祖趙匡胤取后周而代之,繼而統一南北,還人們生活一安定的環境。作為佛教本身,經過數百年的改革,援儒入佛的演進過程,已非是原來的佛教,和印度佛教相比,是逕庭異趣的,人稱其為中國佛教,也是合于實際的。反之,儒家學說,亦從佛教中吸收適用于自己,符合于傳統思想的東西來豐富自己,如中國盛傳的二十四孝故事中的剡子故事,就是從佛經中所講的《睒子本生》故事拿來的,改編而成的,并作為儒家所講的孝子范例之一,寫進書中而大肆宣傳的。在敦煌遺書中,我們不僅發現有大量儒家經典的存在,而且,還發現有許多的高僧,在講說佛教經典的同時,還能講說儒家的各種經典、援儒入佛,以佛證儒,彼此融通。在敦煌存在的十余座寺院里,還設有傳播各種文化的學校、即講佛教的經典和學說,亦講儒家經典、綱常倫理道德,似乎將其寺廟的性質巧妙的改為宣傳各種文化和思想學說的學校。無怪敦煌著姓和世家、儒學甚深的學者,地方高級官僚,都將自己的子弟送入寺院學校去讀書,學習知識,其中最為有名的,當數五代時期歸義軍節度使曹議金,送子曹元深入寺院學《孝經》事,在這里我們還要特別指出的是,此時的僧人,也不再是昔時僅僅吃齋念佛,不問人間是非,不食人間煙水,割斷和社會的聯系,只追求自身寂滅和靈魂升華的苦行僧了。他們積極地參與政治活動,成為政府衙署中的重要謀僚和決策人物。如唐朝的洪辯,悟真等,身為吐蕃的高級僧侶,但是,他卻用儒家的忠實思想,去影響河西民眾領袖張議潮等,并終于促成了張議潮的起兵,暢通“絲綢之路”,為國家的統一,人民生活的安定等做出了重要的貢獻、演出了一幕壯麗的史詩。悟真作為洪辯的弟子,更是直接參與張議潮的起兵活動,肩負入唐報信和聯絡的艱巨任務,歷盡艱難、并獲得成功,為張議潮起兵的成功和勝利,作出了積極的貢獻。再如五代時期的高僧道真,同樣是歸義軍府衙中的重要幕僚,歸義軍節度使曹元忠的右臂左膀、時時追其左右,為其出謀劃策,和尚慶福,曾被作為使甘州的首席使臣,同甘州回鶻政權進行了艱苦而卓絕的談判,為瓜沙曹氏歸義軍政權的鞏固和發展等,發揮了重要的使用。如此等等。還可以舉出許多,總之,寺院的性質,隨著時代的前進,亦在不斷地改變著其宣傳的內容。在敦煌遺書中,《張議潮變文》、《張淮深變文》等,不僅盛贊了其巍巍之功,而且,始終都貫有忠君愛國的這一主題思想,和儒家所講的內容,如出一轍。此外,還有許多講唱敦煌民俗的變文,將其觸角,巧妙的伸向社會的每一角落和各個階層。但是,不管其宣傳的形式如何,都離不開忠君、孝道這一中國固有的傳統思想。總之,就敦煌遺書提供給我們的資料,使我們清楚地看到,至五代、宋時,已無有什么儒、釋之分,人稱儒釋本一家,亦是得其當的。至此,佛教的中國化進程,業已基本完成。

隨著佛教中國化進程的完成,其世俗化的特點亦愈為明顯,不僅出現了許多由中國僧人編撰、適合中國國情和國民口味的佛經,即人們所稱說的偽經,亦出現了許多脫離佛教經典而創作的佛教藝術品,如《水月觀音經變相》等,最能滿足人們生兒育女,與中國傳統祖神論最為契合的《觀音經》,以及其所說的神祇觀音菩薩為人們所普遍地信仰與崇拜,不僅出現于廟堂神祠,而且進入到每個家庭的神龕之中,變成為人們早晚禮拜、祈愿、納福的對象,古代的藝術家們,創造出許多適應各色人等需求和口味的,形形色色的,美若天仙,形若宮娃的,妙齡少女形的觀音菩薩來,這些似有佛教經典依據,而又不據佛典限制,甚至完全脫離佛典,由藝術匠師們根據社會人們的需求,創作而成的許多不同名號的觀音形象問世,它標志著佛教的中國化,世俗化的進程已經完成,這就是后期女性菩薩和觀音這些女型神祇出現的社會根源,至于對于其形象的判斷,再也不能以佛教經典的敘說來品評了,其徹底女性化的時間,當定在宋、元時期為宜。